Евгений Простомолотов

Начало формы

Константин Кириллович Ошлаков. Певец грядущего и уходящего

Невозможно представить себе баянное профессиональное искусство Республики Казахстан без творчества блестящего баяниста-виртуоза, выдающегося педагога и методиста,  этнографа, композитора и аранжировщика, заслуженного учителя Казахстана, профессора Казахского государственного женского педагогического института Константина Кирилловича Ошлакова. Он по праву считается преемником и продолжателем творчества А.В. Затаевича и Е.Г. Брусиловского,  внесших огромный вклад в песенно-инструментальное искусство нашей республики.

Александр Викторович Затаевич положил начало профессиональному фортепианному искусству в Казахстане, записав и обработав более двух тысяч песен и кюев, переложив их на фортепиано, таким образом, пополнив фортепианную школу самобытным казахским народным мелосом.

Евгений Григорьевич Брусиловский стал во главе казахской оперы,  благодаря которой,  в Казахстане появилось хоровое пение и музыкальная драматургия.

Константин Кириллович Ошлаков внес свой огромный вклад в профессиональное баянное искусство, организовав и возглавив школу баянного исполнительства.

Вот три столпа, благодаря которым, в Казахстане были основаны — фортепианная, оперная и баянная школы.

Анализируя творчество этого выдающегося музыканта, не перестаёшь удивляться тому, как много он успел сделать в музыкальном искусстве. Константин Кириллович Ошлаков является автором нескольких сюит и фантазий, более ста шестидесяти  этюдов для баяна. Им переложено и обработано около трёхсот казахских песен, кюев и танцев.

Двадцать лет практической и методической работы вошли в его четырёхтомный труд «Школы игры на баяне», а хрестоматии,  репертуарные сборники,  методические разработки и учебные программы до сих пор несут в себе инновационную актуальность, и помогают молодым музыкантам-исполнителям и педагогам найти свой единственный путь к вершинам творчества.

Константин Кириллович Ошлаков посвятил своему любимому инструменту всю свою жизнь. В его руках русский инструмент баян засверкал новыми гранями и запел по-казахски.

***

Шёл 1916 год…

В это неспокойное время, бушевавшей Первой мировой войны, в далёком казахстанском посёлке Зыряновске в большой и дружной семье родился младенец, которого родители окрестили Константином.

Его отец, Кирилл Игнатьевич слыл в округе  грамотеем. Он хорошо знал казахский язык  и  работал в районном центре «толмачом», что позволяло ему иметь дополнительный заработок и содержать семью в достатке. Мать Марина Евгеньевна вела большое хозяйство и занималась воспитанием детей.

Они, как и все простые люди, верили в новизну грядущих реформ. Ветер перемен обещал быть свежим и чистым, но с приходом, в 1917 году,  к власти большевиков, получилось наоборот. Обещанная большевиками земля, доставалась крестьянам в вечное пользование только после их смерти. Советское правительство «кормило» народ сталинскими бреднями. Обещая светлое будущее, его, как скот, сгоняли в общую отару под названием «Колхоз». И если кто не желал есть из «общего котла» и спать «под одним одеялом», то их ждал «казённый дом» с деревянными нарами и вшивыми матрацами.

Много ни в чём неповинных людей было отправлено по этапу в «гулаги» и на бескрайние стройки Страны Советов.  В эту «мясорубку» попал и отец Кости, отправившись этапом на строительство «Беломорканала». Так в 1929 году семья Ошлаковых лишилась единственного кормильца. Хозяйство стало приходить в упадок. Скот был отобран на колхозные нужды и семью посетил голод.

Чтобы как-то прокормиться, тринадцатилетнему Косте пришлось бросить школу и вместе со своим братом пойти на заработки. Сначала это были случайные заработки, но вскоре ему посчастливилось найти постоянную работу, устроившись на рудник по добыче и обработке золота «Алтайцветметзолото».

Каждый день, наравне со взрослыми, Костя целую смену копал глубокие шурфы. Труднее всего было зимой. Мёрзлую  землю приходилось отогревать кострами всю ночь, а утром, киркой и ломом  долбить, долбить и долбить. Но зато дома появилась горячая пища и одежда. Младшие сестры продолжили учебу в школе.

Шло время. По-мальчишески завидовал костя военным . Крепкие, статные молодые парни щеголяли в красивой форме, обращая на себя внимание поселковых девчат.  Как хотелось быть похожими на них! Но ему всего пятнадцать лет.

Долго не раздумывая, Костя прибавляет себе лишний год, доказывая поседевшему коменданту, что ему уже шестнадцать. И Косте повезло. То ли его крепкое телосложение, то ли ясные глаза, в которых пожилой офицер увидел неподдельное желание стать военным, но подросток был зачислен  «сыном полка» на Орловскую заставу Чингизстайской погранкомендатуры.

Так в 1932 году его мечта сбылась — теперь и он щеголял в новенькой гимнастерке. Появились друзья, с которыми он, разъезжая верхом на  конях, прокладывал линии электросвязи, обучаясь новой профессии связиста.

Такие поездки больше всего нравились Косте. Как приятно было нестись верхом на горячем коне навстречу пробуждающемуся дню под ласковыми лучами солнца. Казалось  бы всё шло хорошо, романтика молодости влекла к новым приключениям, но однажды случилось то, что изменило всю последующую его жизнь

Однажды, во время ремонта кабеля электросвязи, произошло короткое замыкание, повлекшее за собой взрыв близлежащих ящиков с динамитом. Два его товарища погибли на месте, а Костю спасло то, что он стоял вдалеке от эпицентра взрыва. В глазах сверкнул яркий свет, земля ушла из под ног. Его отбросило взрывной волной, после чего он уже ничего не помнил. Очнулся в госпитале. Глаза были забинтованы, израненное тело нестерпимо болело. Но это было не так страшно. «Болит — значит жив», — думал Костя. Страшнее были бинты на глазах. Он с ужасом отгонял навязчивую мысль, но заключение врачей звучало, как приговор — полная потеря зрения. Неотвратимость дальнейшей судьбы пугало молодого человека: «Как дальше жить, чем заниматься» Обида сжимала спазмы, хотелось кричать, сорвать повязку и широко раскрыть глаза. Он панически отгонял мысль об инвалидности.

Долгие годы лечения в различных госпиталях не принесли успеха, зрение было утрачено навсегда! Ничего не оставалось делать, как искать свой единственный путь к полноценной жизни. И он нашелся.

Однажды в Томский госпиталь приехали с концертом артисты. Каждый из них показывал свое творчество: кто пел, кто читал стихи, кто жонглировал или показывал фокусы. Но лишь выступление одного артиста решило дальнейшую судьбу Константина.

Виртуозная игра баяниста оставила глубокое впечатление у Кости, сделав в последствии  крутой поворот в его жизни.

Родители Кости обладали хорошими голосами и любили вечерами попеть вместе с односельчанами под гармонь. Но тогда Костю не тревожили звуки этого инструмента, а сейчас они звали его за собой, возбуждая необъяснимое душевное смятение. И Константин принял для себя единственно правильное решение — стать музыкантом.

В 1934 году, после выписки, он, по рекомендации главного врача госпиталя, поступает в Томский музыкальный техникум. Без начальной музыкальной подготовки Костя быстро усваивает музыкальную грамоту, секреты исполнительской техники на баяне и становится одним из лучших студентов техникума. Его педагоги  А.Н. Рожков и И.Л. Дорофеев, о которых Константин Кириллович с благодарностью вспоминал всю свою жизнь, не могли на радоваться за своего одаренного ученика, который с баяном не расставался даже ночью. Бывало, занимаясь до поздней ночи, он так и засыпал, не успев снять с плеч баянные ремни. Его абсолютный музыкальный слух и феноменальная память помогали в короткий срок разучивать сложнейшие музыкальные произведения. Виртуозная игра покоряла не только студентов техникума, но и педагогов.

После окончания учебы и получения диплома с отличием, Константин Ошлаков принимает участие в в Красноярском конкурсе баянистов и становится его победителем. После чего его приглашают работать на Хакасское радио в г. Абакан. В качестве солиста-баяниста и аккомпаниатора Ошлаков разъезжает по всей Сибири. Его имя становится популярным. Более того, он организовывает инструментальные ансамбли из политзаключенных.  Гастроли в Красноярске, Ачинске,  Минусинске, Черногорске, приносят широкую известность молодому и талантливому музыканту.

С Ошлаковым охотно сотрудничают известные ссыльные певцы и музыканты Г. Грацианский, И. Подольский, А. Ремизов.

В 1936 году, еще будучи студентом, Константин Ошлаков приехал в Алма-Ату, где выступил на казахском радио. Горожане впервые услышали классические произведения в исполнении приезжего баяниста.  Тогда еще неизвестный баянист с искрометной виртуозностью исполнил «Антракт» и «Увертюру» из оперы Ж. Бизе «Кармен». Успех был ошеломляющий и надолго запомнился жителям Алма-Аты. А в 1940 году Ошлакова приглашают в Алма-Ату. Константин Кириллович принимает приглашение и становится солистом Казахского радиокомитета. Музыкант приступает к активной концертной деятельности, которая будет продолжаться без малого двадцать лет. Под аккомпанемент Ошлакова пели все известные в ту пору казахстанские певцы: Куляш Байсеитова, Роза Джаманова. Братья Ришат и Муслим Абдулины. С ним сотрудничают композиторы: Мукан Тулебаев, Евгений Брусиловский. Ахмет Жубанов, Латыф Хамиди.

В Алма-Ате уже существовал музыкальный техникум, но в нем не было народного отделения и баян не преподавался. Так, в 1941 году, Константин Кириллович открывает класс баяна и набирает первых учеников. Это потом он будет создавать ансамбли баянистов из своих же воспитанников, а пока это были первые шаги к профессиональной школе баянистов.

Шла Великая Отечественная война и с фронта возвращались раненые бойцы, получившие тяжелые увечия на полях сражений. Люди,  потерявшие зрение,  потянулись к своему «собрату по несчастью», за помощью и надеждой. И Константин Кириллович с энтузиазмом стал учить их игре на баяне, таким образом, давая им не только надежду на будущее, но и профессию, которая помогла бы им честно зарабатывать «насущный хлеб».

В 1943 году появился первый казахстанский оркестр баянистов, который успешно выступал на концертных площадках и  в госпиталях перед ранеными бойцами.

Примерно в то же время Константин Кириллович приступает к исследовательской научно-методической работе «Комплексного обучения игре на музыкальных инструментах», основанный на практике работы с незрячими людьми, но в дальнейшем, получивший широкое применение в работе  со студентами не только среднего звена музыкального образования, но и в высших музыкально-педагогических учреждениях.

Получая отличную базовую музыкальную подготовку, ученики К. Ошлакова организовывали профессиональное музыкальное образование в различных городах республики, открывая классы баяна и аккордеона в средних и высших учебных заведениях.

Константин Кириллович, после окончания Алма-Атинской государственной консерватории им. Курмангазы, в 1957 году настоял об открытии баянного класса и в ее стенах, порекомендовав педагогом своего бывшего ученика, теперь выпускника Московского государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных,  Фёдора Легкунца.

Баян широкой поступью пошёл по всей республики. Во всех ее регионах начали открываться музыкальные училища с народным отделением. Первое же отделение русских народных инструментов было открыто в Алма-Атинском музыкальном училище им. П.И. Чайковского Константином Кирилловичем Ошлаковым. Им же был организован и первый оркестр русских народных инструментов. Константин Кириллович всегда беспокоился о своих учениках. Так, впоследствии, он приглашает, одного из своих выпускников, а теперь студента Алма-Атинской консерватории,  Анатолия Канунникова возглавить руководство студенческим оркестром в музыкальном училище. Канунников А.В. более сорока лет, до дня своей кончины,  возглавлял этот оркестр, который был гордостью нашего города.

В 1965 году К. Ошлаков вместе с композитором Б. Байкадамовым открывают, сначала класс баяна, а затем музыкальный факультет В Женском государственном педагогическом институте. Много известных музыкантов вышло из стен этого вуза, обучавшихся у знаменитого маэстро. Это первый казахстанский дирижер-женщина  Р. К. Садыкова, известный теоретик Л.С. Быкова, А.Ш. Исагулова, ныне профессор Каз.Гос. женского педагогического университета.

Двадцать лет  титанического труда Константин Кириллович Ошлаков посвятил четырёхтомному циклу «Школы игры на баяне». Это было единственное, в Советском Союзе, методическое пособие, в котором подробнейшим образом была отражена суть профессиональной подготовки баянистов в условиях начального, среднего и высшего звена музыкального образования.

Константина Кирилловича не стало 25 августа 1987 гола. Умирая в кругу своей семьи, он не переставал думать о своих учениках и надеялся на следующий день их снова увидеть. Но судьба распорядилась иначе, и сердце большого человека перестало биться.

Хочется пожелать молодым музыкантам — народникам полнее и серьёзнее изучать баянную культуру Казахстана, в становлении которой немаловажную роль сыграл Константин Кириллович Ошлаков.

В историю профессионального баянного исполнительства и музыкального искусства Казахстана Константин Кириллович Ошлаков вошел не только, как блестящий баянист-виртуоз,  видный педагог, но и как учёный, методист, исследователь, неутомимый организатор всевозможных народных ансамблей и оркестров.

====================================================================

Евгений Простомолотов отличник образования, заслуженный деятель культуры Республики Казахстан

====================================================================

Евгений Простомолотов

Начало формы

Конец формы

Системный подход к музыкальному воспитанию детей в оркестровом классе

В условиях ускорения научно-технического прогресса следует понимать по-новому возможности использования музыкальной методологии в подготовке не только будущих музыкантов, но и любителей, людей по-настоящему увлеченных музыкой, желающих понять ее глубокие исторические и нравственно-эстетические истоки. Величайший мыслитель Древнего Востока Абу Наср аль-Фараби относил музыкальные науки к числу педагогических наук и считал их: «науками воспитательными, так как они воспитывают обучающегося им, делают его более тонким и указывают ему прямой путь для познания тех наук, которые следуют за ними».

Музыкальная педагогика, как теоретическая наука обусловлена тесным сотрудничеством и связью с психологией, философией, социологией, культурологией, историей, литературой и математикой. Отсюда следует, что музыкальная наука состоит из целого синтеза естественных, гуманитарных и точных наук, а значит, требует к себе особого внимания и терпения.

Особенность звуковысотной последовательности и самой природы звука математически рассчитана, физически обоснована и имеет точное научное определение. О причинах, обусловливающих высоту и низость тонов, упоминается еще в глубокой древности. Об этом пишет в своих «Трактатах о музыке» аль-Фараби: «Высота и низость звука зависят обычно от степени сжатия, налагаемого на частицы воздуха, отталкиваемого под влиянием толчка. Чем больше сжатие, тем острее звук».

Видный казахстанский музыкальный деятель, основоположник профессиональной баянной школы в нашей республике, профессор, залуженный учитель Казахстана, в своих трудах обращал внимание, прежде всего, на цель обучения, в процессе достижения которой, у учащихся развивается целая система профессионально-исполнительских навыков и общая музыкальная культура. Он писал: «Организация приемов, используемых в процессе обучения — это задача методики, а для того, чтобы сформулировать основные положения методики, необходимо четко представлять себе цель и конечный результат процесса обучения».

Музыка — это настоящий дар Всевышнего человечеству, с ее огромной палитрой звуковых интонаций, ритмов. Музыка — это постоянный поиск новых интонаций и звуковых красок. И если этот поиск, по каким-либо причинам прекратить, то откроется прямая дорога к показушности и дешевой саморекламе. Известно, что музыкальное образование, как и любое другое, должно придерживаться логической концептуальности, ведущей не к поверхностной популяризации достигнутых результатов, а требующей глубокого анализа и изучения конкретного методического и педагогического материала, без всяких на то скоросрочных лозунгов и отчетов.

Прогрессируя учебно-воспитательные задачи, под влиянием объективных изменений государственных требований в этой области, педагоги музыкально-оркестровой студии детского оркестра народных инструментов «Русские узоры» (Дома школьников № 3 Управления образования г . Алматы) получили широкую возможность решать такие музыкально-педагогические проблемы, как ритмико-метрические и фонетико-фонологические особенности музыкального языка и гармонической структуры изучаемых произведений. Решаемость таких проблем позволила на практике повышать у учащихся художественно-эстетический вкус и аналитическое мышление. При последовательном изучении музыкального произведения, этюда или упражнения с учеником, педагоги обращают его внимание не только на размер и кантиленность мелодии, но и на фразировку, акцентировку, гармоническое решение, ладотональную структуру.

В старших группах оркестра, работа над качеством учебной и концертно-исполнительской подготовки учащихся не исключает возможности более глубокого анализа сольной и ансамблевой исполнительской техники, что позволяет юным музыкантам увереннее чувствовать себя на экзаменах и на сцене.

Музыкальная наука состоит из теории и практики; причем практика доминирует над теорией. Поэтому, в основе своей, обучение ребенка музыке начинается с извлечения звуков. Не бойтесь начинать первый же урок со знакомства с музыкальным инструментом. Педагог сразу же предлагает ребенку сесть за инструмент, показывает ему, как следует правильно это сделать, ставит его руку на клавиатуру музыкального инструмента или на гриф и знакомит с приемом извлечения звука. Этот, на первый взгляд, бессознательный процесс, с первых шагов, помогает учащемуся развивать свое сознание, уже при подходе к музыкальному инструменту. Многие дети впервые видят оркестровые инструменты и им не безынтересно знать, как они звучат. Но одно дело взять и «побренчать» на струнах, другое дело — сознательно щипнуть струну или ударить по ней. Так называемое «бренчание» — это искаженное слово «бряцание». Бряцать — значит ударять. Поэтому немаловажно детям, совместно с практической игрой, объяснять терминологию. Это поможет им правильно осознать значение самого действия. В дальнейшем, при развитии рефлекторно-мышечного аппарата, педагог доводит до сознания ребенка важность, так называемой, технической подготовки, включающую в себя не столь поверхностную беглость пальцев, сколько абсолютное контролирование этой беглости. Техническая подготовленность музыканта заключается не только в скорости движения его пальцев, что немаловажно для исполнения виртуозного произведения, а, прежде всего, она определяет уровень безупречного исполнения целого комплекса технических требований в предъявляемых произведениях, которые, в свою очередь, достигаются путем упорной и систематической работой над всевозможными упражнениями и этюдами.

Порядок практической работы, при условии достаточного понимания существа проблемы, естественным образом вытекает из теоретической постановки музыкальной задачи. Процесс ведения урока или целой репетиции может изменяться в зависимости от применяемого метода работы над данным музыкальным материалом. Возрастное разнообразие оркестрового класса само определяет метод достижения поставленной цели и средство, которым эта цель достигается. Прежде всего, это педагогические, а затем дидактические и технические задачи. Педагог для каждой такой репетиции должен быть оснащен целым арсеналом упражнений, способствующих развитию у юного музыканта ряда его природных способностей, о которых он даже пока и не подозревает. Например: цель урока — знакомство с правописанием нот на нотном стане (желательно знакомство с ними в двух октавах). Этой теме следует посвятить целый урок и отработать, логопедически, терминологию темы: название нот, стоящих на линейках, под линейками, над линейками и между линейками нотного стана. Познакомить с правописанием нот на добавочных линейках. Если останется лишнее время, то можно рассказать детям и об октавном звуковом различии нот, с иллюстрацией их на музыкальных инструментах. На следующем занятии, после теоретического повторения предыдущей темы, следует закрепить ее на практике, то есть начать изучать выученные ноты на музыкальных инструментах. На индивидуальных занятиях данную тему педагог закрепляет с учеником на специнструменте (у нас это клавишный, т.е. фортепиано, баян или аккордеон — по выбору самого ребенка), а в оркестре — на оркестровом инструменте. Дело в том, что образовательная программа нашей музыкально-оркестровой студии — комплексная, заключающая в себе обучение детей параллельно на двух музыкальных инструментах: струнном и клавишном. Первый, оркестровый инструмент, предлагается ребенку педагогом, руководителем оркестра и исходит из практических требований тембрально-гармонической нагрузки в оркестровых партиях, специнструмент — ребенок выбирает сам.

Разрабатывая конструкцию урока, педагог не ограничивается только односторонней подачей ученику исполнительских приемов. Здесь важно стремиться создать учащемуся условия, предполагающие развитие у него собственных творческих способностей, более свободного мышления, определенной раскрепощенности. Развивая познавательную самостоятельность, педагог помогает ребенку развивать свой музыкальный интеллект, без которого дальнейшее музыкальное образование, как и любое другое, бессмысленно.

Именно системностью комплексного обучения можно достичь наивысшего результата в музыкально-образном мышлении и развитии исполнительских навыков. При такой интенсивной подачи учебного материала, ребенок, если он не ленится, уже через месяц достигает довольно ощутимых результатов в музыкальной практике, а через два-три месяца свободно читает нотные примеры с доски или с листа до двух ключевых знаков альтерации. Уверенно различает ладотональную структуру мелодии и знает азы штриховой техники. Через год своего обучения, оркестранты уже свободно ориентируются в штрихах и тональностях.

Оркестровое образование, предполагает не только ускоренное, но и более качественное профессиональное ориентирование ребенка в выборе своей будущей профессии. Овладевая за короткий срок целым арсеналом теоретических и практических музыкальных знаний, углубленно осваивая технику исполнения, ежеурочно развивая свой рефлекторно-мышечный аппарат, память и музыкально-эстетический вкус, ребенок с годами более тонко понимает высокое предназначение для человека музыки, литературы, истории и изобразительно-монументального искусства. Ему становятся близки высокие духовные идеи великих мастеров далекой древности и современников.

Оркестр, как и любой другой крепкий творческий коллектив, — является мощным рычагом, регулирующим наше самосознание в определенных условиях, уровень ответственности перед своими единомышленниками, перед делом, которым ты занимаешься. Только в оркестре можно, в полной мере, ощутить всю палитру музыкальных звуков с их мелодическим переплетением, гармоническим разнообразием, ритмической и ладотональной контрастностью. Только в оркестровой практике возможно более глубокое развитие внутреннего музыкального слуха, который, как воздух, необходим не только профессиональному музыканту, но и ребенку, играющему в оркестре. Оркестр помогает каждому музыканту осознать высокую значимость своего участия в коллективе, почувствовать себя соавтором создания музыкального образа, художественного замысла и идеи музыкального произведения.

Одним из главных принципов системного оркестрового музыкального образования является творческо-поисковый элемент, предполагающий развитие у ребят навыков поиска новых решений, средствами изучаемых исполнительских приемов. Систематическое и тщательно продуманное исполнение определенного набора упражнений, гамм и этюдов, способствует качественному развитию технического аппарата у учащихся.

Играть гаммы и этюдные упражнения полезно всегда, как для учащегося, так и для профессионального музыканта. Но изюминка оркестровой практики заключается в том, что исполнять эти упражнения эффективнее целыми инструментальными группами, чередуя в каждой из них ритмический рисунок и накладывая его один на другой. Например, исполнив очередную гамму всей группой различными длительностями и штрихами, вы меняете в каждой инструментальной партии штрих и исполнительский прием: в одной партии гамма звучит на прием «легато», четвертными длительностями, в другой партии — восьмыми длительностями и на прием «стаккато», а музыкантам третьей партии можно дать возможность сыграть шестнадцатыми. Конечно же, прежде чем предъявлять такие требования, учащихся следует научить играть любую гамму целыми, половинными и четверными длительностями в медленных темпах. Только после усвоения, каждым из учеников в отдельности, штриховой техники и исполнительских приемов в изучаемых упражнениях, можно практиковать их музицирование в оркестре. Исполняя, в оркестровых группах, упражнения и гаммы, нужно следить за тем, чтобы они отвечали тональному плану, определяющему ладовую структуру художественного произведения, с которым вам предстоит работать на этой репетиции. Эффективность таких упражнений заключается не только в развивитии беглости пальцев у юного музыканта, но и в ладотональной его ориентации.

После тридцати минутной технической подготовки, можно приступать к разбору художественного произведения. Оркестранты уже более свободно работают над нотным текстом, следуют исполнительским требованиям, легко ориентируются в данной тональности и ключевых знаках альтерации. Такая музыкально-исполнительская нагрузка в упражнениях обеспечивает учащимся гарантию наименьших психологических и физических затрат в работе над музыкальным произведением любого объема и любой сложности.

Мудрость системности комплексного метода обучения заключается в его конструктивности. Только, наверное, ленивый не способен, хоть как-то, определить его прогрессивность. Но даже при такой методологической насыщенности, не следует спешить с подтверждением немедленного конечного результата. Невозможно за два-три года воспитать из обыкновенного ребенка виртуоза, да и нет в этом особой нужды. Данный метод педагогической работы ценен, прежде всего, своей последовательностью подачи учебного материала, способствующей, в более короткий срок, обеспечить ребенку устойчивую платформу для реализации своего творческого потенциала. Для этого мудрый педагог должен терпеливо изучать психологическую структуру организма своих учеников, чтобы быть уверенным в выборе своих методических и дидактических приемов. Об этом писал и К.К.Ошлаков: «Прежде, чем приступить к обучению ученика, необходимо для начала изучить этого ученика, чтобы научиться самому, как его учить».

Теперь поговорим о том, как надо работать над музыкальным произведением в оркестре. Известно, что перед каждым уроком педагог обязан довести до учеников его суть: обозначить цель, познакомить с задачей или с несколькими задачами и средствами их решения. Групповая репетиция мало чем отличается от классической конструкции любого другого урока: имеет свою цель, задачу, но также имеет и свое специфическое отличие. Мы говорим о музыке, а значит о ее структуре: звуках, ритмах, темпах, тональностях. На групповых занятиях такие задачи решаются несколько иначе. Здесь на помощь приходит групповой метод работы над упражнениями. Помните, я говорил, что гаммы и гаммаобразные упражнения очень полезно играть в оркестровых группах, потому что их можно исполнять одновременно разными метрическими и ритмическими рисунками в каждой партии, соответственно чередуя и их.

На первом этапе знакомства с музыкой, ее орфографией, нужно, как можно глубже, освоить правописание нот на нотном стане, познакомить ребенка со специфической терминологией. Затем, объясняя учащимся, местонахождение изученного звукоряда на музыкальном инструменте, следует переходить к извлечению звуков. При этом, для начала, не забудьте познакомить ученика с правильной посадкой и постановкой руки на грифе или клавиатуре музыкального инструмента. От точности исполнения рекомендуемых требований, вплотную зависит судьба рефлекторно-мышечного аппарата обучающегося. Только обоюдное добросовестное решение вышеизложенных задач, может способствовать полноценному развитию технической коммуникабельности музыканта в его исполнительской перспективе. Исполнение этих требований должно проходить под постоянным контролем педагога и, любая, халатность с его стороны здесь неуместна.

Дальнейшие оркестровые занятия основываются на повторении предыдущих тем и задач, способствующих достижению намеченной цели. Когда дети начали уже более свободно реагировать на ваши учебные требования: изучили ноты, стали исполнять с их помощью легкие мелодические обороты и даже гаммы (C-Dur и a-moll), можно смело приступать к практическому изучению небольшого комплекса штрихов и внедрять их в исполнительскую практику. В перспективе, судьба дальнейшей исполнительской деятельности оркестра и каждого из его участников, зависит от высокого профессионализма педагога и трудоспособности самого ученика. Солидарность их мышления и трудолюбия, без всякого сомнения, приведет к успешному результату.

Еще немаловажная деталь: в начальном периоде музыкального образования, очень важно, чтобы теоретические темы соответствовали практическим. Особенно это касается изучения тональностей. Здесь важно, чтобы учащийся на практике (лучше — оркестровой) имел возможность закрепить теоретический материал, путем слухового анализа изучаемой тональности. Таким образом, через полгода оркестранты с легкостью смогут отличать на слух лады минора и мажора, зная их теоретическую конструкцию.

Системное воспитание музыкального слуха с его внутренней разновидностью, способствует интерактивности обучающихся у вас детей. Они всецело втягиваются в образовательный процесс, сознательно работают над звуком, его культурой, понимают исполнительскую цель штриховой техники, да и вообще, становятся более интеллектуальными в своем образовании.

Для оркестранта важно, чтобы он легко и быстро справлялся со своей оркестровой партией. Это его «суперзадача». Если он в этом преуспеет, то, вполне успешно, справится и с идейным замыслом художественного музыкального произведения.

Самоуправление в оркестре помогает ребенку ближе познакомиться с творческой дисциплиной и, вообще, со структурной жизнедеятельностью данного коллектива, проявить свои организаторские способности, по достоинству оценить важность общей и творческой дисциплины, стать ближе к идеологическим принципам оркестрового коллектива. Правильное распределении «служебных» обязанностей среди оркестрантов, например: концертмейстера оркестра, концертмейстеров групп, старосты оркестра, библиотекаря (всё, как в профессиональном оркестре), поможет обеспечить положительный итог творческой работы всего коллектива. Такая тесная взаимосвязь педагога с учениками, также определяет более устойчивую платформу для решения таких вопросов, как текучесть «кадров». Дети теснее привязываются к своему оркестру, друг к другу, чувствуют себя полноправными участниками всего творческого процесса, самодисциплинируются и не уходят из коллектива. А это дает педагогу большие перспективы в планировании учебного и концертного репертуара.

Мобильность такого коллектива естественным образом привлекает внимание не только слушателей, но и меценатов, которые с легкостью принимают участие в материальной поддержке, организуя концерты, фестивали, гастрольные поездки, а также подарки для оркестрантов.

Уже много лет нашему оркестру оказывают культурную и материальную помощь такие государственные и общественные структуры, как Генеральное Консульство Российской Федерации и Ассоциация Русских Славянских и Казачьих организаций Казахстана. С их помощью наши музыканты выезжали на фестиваль в Россию. Неоднократно становились участниками творческих мероприятий, проводимых в разных городах нашей республики, в том числе и в столице Казахстана, городе Астане.

За пропаганду, средствами музыкальной культуры, межнационального согласия и интернационально-патриотического воспитания, дети нашего оркестра получают в награду от Российского Посольства и Ассамблеи народов Казахстана право на бесплатные экскурсионные поездки по городам России: в Москву, Петербург, Новгород, по Золотому Кольцу Москвы, а также учебные гранды в российские вузы.

Системное оркестровое музыкальное образование выходит за рамки сиюминутного способа обучения детей на музыкальных инструментах. Оно на много шире охватывает музыкально-педагогическую науку, особенно в системе внешкольного, дополнительного образования и открывает путь к высокому профессионализму.

Музыкальные задачи, как указывал в своих трудах К.К. Ошлаков, заключаются, прежде всего, в том, чтобы не столько обосновывать готовые и утвердившиеся педагогические формы содержания методики, приемов обучения и воспитания, сколько опережать устоявшуюся педагогическую практику, прокладывать для нее новые пути, обеспечивающие широкий поиск в деле обучения и воспитания.

Обращение музыки к миру чувств и эмоций отмечалось во все времена — от эпохи Аристотеля и до наших дней.

Евгений Простомолотов

отличник образования, заслуженный деятель

культуры Республики Казахстан

Начало формы

Конец формы

Простомолотов Евгений Иванович

Музыкальное воспитание в детском коллективе

В условиях ускорения научно-технического прогресса следует понимать по-новому возможности использования музыкальной методологии в подготовке не только будущих музыкантов, но и любителей, людей по-настоящему увлеченных музыкой, желающих понять ее глубокие исторические и нравственно- эстетические истоки. Величайший мыслитель Древнего Востока Абу Наср аль-Фараби относил музыкальные науки к числу педагогических наук и считал их: "науками воспитательными, так как они воспитывают обучающегося им, делают его более тонким и указывают ему прямой путь для познания тех наук, которые следуют за ними".

Музыкальная педагогика, как теоретическая наука обусловлена тесным сотрудничеством и связью с такими науками, как психология, философия, социология, культуроглогия, история и литература. На эту педагогическую задачу указывал и Константин Кириллович Ошлаков, выдающийся казахстанский музыкальный деятель, основатель профессиональной баянной школы в нашей республике, профессор Каз.Гос.ЖенПИ, заслуженный учитель Казахстана. В своих основных принципах комплексного обучения игре на музыкальных инструментах, он обращал внимание, прежде всего, на цель обучения, в процессе достижения которой, у учащихся развивается целая система профессионально-исполнительских навыков и общая музыкальная культура. К.К.Ошлаков писал: "Организация приемов, используемых в процессе обучения – это задача методики, а для того, чтобы сформулировать основные положения методики, необходимо четко представлять себе цель и конечный результат процесса обучения".

Особенности звуковысотной последовательности и самой природы звука математически рассчитаны, физически обусловлены и имеют точное научное определение. Причины, обусловливающие высоту и низость тонов, упоминаются еще в глубокой древности. Тот же аль-Фараби в своих трактатах о музыке писал: "Высота и низость звука зависит обычно от степени сжатия, налагаемого на частицы воздуха, отталкиваемого под влиянием толчка. Чем больше сжатие, тем острее звук".

Да, музыкальная педагогическая наука, тесно сотрудничает с вышеназванными науками. Более того, музыкальная наука, как мы уже поняли, состоит из синтеза естественных, гуманитарных и точных наук.

_________________________________________

Если говорить об организации детского музыкального коллектива, то с чего следует начинать. Что такое коллектив? Это группа людей, объединенных в творческий союз единомышленников, осознающих свою личную миссию в данном коллективе, задачи, стоящие перед ним и методы, используемые для достижения определенной цели. Когда состоится такое творческое объединение людей, причем любого возраста, тогда будут под силу решения любых технических и художественных задач.

С чего начинается обучение в оркестре

В музыкальном образовании детей и подростков огромную роль играет коллектив. А коллективное музицирование, в свою очередь, создает необходимые условия для развития коммуникабельности и широкого кругозора у ребенка. Для педагога расширяется круг методических и дидактических возможностей комплексного обучения игре на музыкальных инструментах.

Методика работы педагогов нашей музыкально-оркестровой студии основана, именно, на возможностях реализации комплексного метода обучения, который, в свою очередь предполагает более ускоренный курс изучения музыкальной грамоты, освоения азов исполнительской техники, развития интеллектуальных способностей у ребенка. Даже отсутствие такой учебной дисциплины, как музыкальная литература, не наносит ущерба на музыкальный интеллект наших учеников. Здесь важно правильно подойти к сути проблемы, уметь выделить главную задачу данной учебной дисциплины с последующей формой ее решения. Если, работая над изучаемым музыкальным материалом, педагог будет уделять внимание не только на структуру произведения, но и на эстетическую его форму, будет раскрывать перед учащимися истоки его создания или исторические предпосылки, определившие его происхождение, будет знакомить детей с биографией авторов, их творчеством, то такая форма комплексной подачи учебного материала вполне сможет заменить, на начальном периоде музыкального образования такой предмет, как музыкальная литература. Учебная дисциплина "сольфеджио" обязательна с самых первых шагов знакомства детей с музыкой. Но в начале я рекомендую это делать на практических занятиях групповых оркестровых репетиций. Работая над подачей звука, способе его извлечения на музыкальном инструменте, сразу же можно предлагать ребенку данный звук пропеть, т.е. извлекать его голосом. Пение звуков или мелодических оборотов и есть практическое сольфеджирование. Так доминирование практики над теорией позволяет ребенку и его учителю быстрее добиваться желаемых успехов.

Таким образом, развивая музыкальный слух, параллельно развивается и внутренний слух. А групповое исполнение музыкального материала развивает и гармонический и тембрльный слух, умение, не сбиваясь исполнять свою партию, и в тоже время, слыша целиком весь оркестр. Такой репетиционный подход помогает в дальнейшем ученику учиться анализировать весь исполняемый проект в целом, понимать модуляционные отклонения, размерные и штриховые изменения в структуре исполняемого произведения, что практически невозможно при индивидуальном обучении, да еще за короткий срок. Особенно полезно петь гаммы под собственный аккомпанемент. Исполняя гамму на инструменте и дублируя ее голосом, ребенок быстрее усваивает мелодическую, звуко-высотную и ладотональную структуру построения, производя, пусть еще пока интуитивно, слуховой анализ. А произнося на распев ноты, учащийся быстрее запоминает их местонахождение на инструменте, уверенно ориентируясь на его ладах или клавиатуре. Ученику следует подробнейшим образом разъяснять практическую значимость изучаемых упражнений, гамм и этюдных композиций, чтобы тот смог понять и должным образом оценить всю их необходимость в своей технической подготовке. Что, только благодаря должному усердию и титаническому терпению, можно достичь больших результатов в исполнительском мастерстве и придти к своему звездному часу. Игра в оркестре – это не шумовая игра, а серьезное осмысленное обучение, состоящее из целого синтеза методико-дидактических приемов, основанных на индивидуально-психологическом подходе к каждому из обучающихся музыке. Как говорил К.К.Ошлаков: "Прежде, чем приступить к обучению ученика, необходимо для начала изучить этого ученика, чтобы научиться самому как его учить". Только сознательный подход к изучаемому материалу может помочь ученику быстрее получить ожидаемый результат.

Работая над музыкальным произведением необходимо ввести учащихся в курс истории его создания, познакомить их с биографией и творчеством композитора. Если произведение носит народный характер, то уместно посвятить несколько минут историко-географическим моментам, помогающим полнее раскрыть исполнительскую стилистику, историю его происхождения. Тогда и произведение, в свою очередь, поможет узнать о культурно-этнической сущности того или иного нарда, его быте, обрядах и т.п. Ребенок уже будет не "механически", а сознательно воспринимать идейную суть изучаемого материала. Такая кропотливая работа только поможет педагогу быстрее и качественно справиться с поставленными репетиционными задачами.

Групповое исполнение различных упражнений, основанных на их фразеологической структуре, что называется мелодическими оборотами, дает огромный импульс в работе над такой важной оркестрово-исполнительской проблемой, как беглое чтение нот с листа, визуально-слуховая ориентация на клавиатуре музыкального инструмента, развитие рефлекторно-мышечного аппарата, ведущего к исполнительской уверенности и беглости пальцев. Причем, когда ставится перед оркестрантами задача решающая вопросы чтения нот с листа, то здесь не следует заострять особое внимание на безошибочности исполнения данного мелодического оборота. Просто надо постараться исполнить написанные на доске ноты с одного раза, а только затем обратить внимание учеников на сделанные ими ошибки. Эту процедуру можно повторять не более дух раз, увеличивая темп, а затем переходить к новому мелодическому обороту, с применением тех же исполнительских требований. Таким образом, результат по поставленной вами задачи будет очевиден уже через несколько уроков, а через два-три месяца дети, при отсутствии определенной лени, смогут довольно бегло читать ноты, быстро ориентироваться в длительностях, ритме, в определенном количестве ключевых знаков альтерации и даже темпе.

Может показаться, что такой метод обучения, да еще в начальном периоде музыкального образования, повлечет за собой определенные трудности, связанные, прежде всего, с затратой учебного времени, физической нагрузкой обучающегося, которая, в свою очередь, должна неизбежно привести к плачевному результату, такому, как текучесть ученических кадров. Могу с уверенностью сказать: такие трудности ребенку не в тягость, а наоборот он на собственном примере чувствует, как у него с каждым занятием лучше получается игра, он уверенно начинает ориентироваться на ладах или клавиатуре инструмента, с каждым разом качественно отличается звукоизвлечение, а умение свободно читать ноты приводит его к тому, что он в скором времени начинает разучивать музыкальные пьесы, радуя своих родителей, а через полгода уже становится полноправным членом старшей группы оркестра и участвует в концертах, гастрольных поездках. Детская любознательность только "подстегивает" желание ребенка больше узнать, быстрее научиться играть, чтобы попасть в концертирующий состав оркестра. Если говорить о таком методе обучения, то он скорее сложен для нерадивых педагогов, мнящих себя "звездами", а на самом деле ничего непонимающих в элементарных вопросах педагогики и методологии и не представляющих собой никакого интереса.

Музыка – это постоянный поиск новых звуковых интонаций и красок. Если этот поиск прекратить, то откроется прямая дорога к показушности и дешевой саморекламе. Известно, что музыкальное образование, как и любое другое, должно придерживаться логической концептуальности, ведущей не к поверхностной популяризации достигнутых результатов, а к работе, требующей глубокого анализа и изучения конкретного методического и педагогического материала. Таким образом, прогрессируя учебно-воспитательные задачи, под влиянием объективных изменений государственных требований в этой области, педагоги нашей музыкально-оркестровой студии получили возможность разрешать такие музыкально-педагогические проблемы, как ритмико-метрические и фонетико-морфологические особенности музыкального языка. Решаемость таких задач позволила нам повышать на практике художественно-эстетический вкус и аналитическое мышление у учащихся в работе над музыкальным материалом; будь то конкретная пьеса или целая концертная программа. Недаром наши выпускники получают высокие баллы на вступительных экзаменах в музыкальных колледжах не только нашей республики, но и за рубежом. Тому есть примеры учебы, а затем работы наших выпускников в России, Германии. Чехии и Бельгии.

Музыкальная наука состоит из теории и практики; причем практика доминирует над теорией. Поэтому, в основе своей, обучение ребенка музыке начинается с извлечения звуков. Порядок же практической работы, при условии достаточного понимания сути данной проблемы, естественным образом вытекает из теоретической постановки решаемой музыкальной задачи. Процесс хода урока должен быть подвижным, в зависимости от применяемого метода, актуального для достижения поставленной цели. При разработке конструкции урока, педагог не должен ограничивать себя только односторонней подачей ученику исполнительских приемов. Здесь следует стремиться к созданию условий для развития творческих способностей у ребенка, его познавательной самостоятельности в решении поставленных перед ним ученых задач. Именно средствами комплексного обучения достигается наивысший результат музыкально-образного мышления и развитие исполнительских навыков. Оркестровая практика помогает каждому из учащихся довольно в короткий срок усвоить художественную концепцию изучаемого произведения, сознательно подойти к исполнению всевозможных технических приемов: мелизмов, штрихов, динамических оттенков, которыми ярко насыщенно любое художественное произведение. Ведь только в оркестре можно в полной мере ощутить всю палитру музыкальных красок всевозможных созвучий, метроритмических чередований, модуляционных отклонений, почувствовать себя полноправным соавтором музыкального действия, художественного замысла, по-настоящему осознать свое достоинство в коллективе.

Начиная репетицию с упражнений, педагог закладывает основу для плодотворной работы над художественным произведением. Предлагаемое упражнение должно отвечать штриховым и тональным требованиям изучаемого произведения, т.е. носить элементы ритмико-штриховой техники, бить насыщенно доминирующими длительностями и обязательно идентичным тональным планом. Это обязательные требования к планируемым упражнениям, способствующим технической и слуховой подготовке учащихся к исполнению изучаемого произведения. Если репетиционный урок выстроен правильно, то успех достижения цели будет оптимальным.

Особенно важно в начальном периоде музыкальной подготовки учащегося, чтобы темы теоретических занятий совпадали с практическим освоением музыкального материала на репетициях оркестра, изучаемая тональность совпадала с практической игрой на инструменте. Это поможет ребенку быстрее и качественнее настроить свой слух, на практике проанализировать структуру тонального плана.

Мудрость комплексного метода заключается в его конструктивности. Только ленивый не способен осознать всю мощь его прогрессивности. Но даже при такой интенсивности подачи учебного материала не стоит все, же спешить с подтверждением немедленного результата. Данный метод не предусматривает краткосрочную подготовку виртуозов. Это не фабрика, так называемых, "звезд".

Но он помогает учащемуся, в определенно короткий срок, качественно изучить учебный материал, рассчитанный на глубокое усвоение программных требований начального музыкального образования. Учащиеся нашей студии уже к четвертому году обучения исполняют на специнструментах произведения, соответствующие программным требованиям первого курса музыкального колледжа. Были случаи, когда более прогрессивные ученики без особого труда справлялись с произведениями консерваторских и даже конкурсных программ.

Зная высокую художественно-исполнительскую подготовку нашего оркестра, под аккомпанемент юных музыкантов с удовольствием поют прославленные мастера профессиональной сцены. За многие годы существования оркестра с ним работали заслуженные артисты Казахстана: Виктор Ашанин и Валерия Крымская (актеры ТЮЗа им. Н.Сац), Кайырлы Ислямов, Роза Бакбергенова, Дина Хамзина (солисты Каз.Гос.филармонии им. Жамбыла), профессор Каз.Гос.ЖенПи Агайша Исагулова (обладатель ГранПри), российская певица, лауреат Международного конкурса вокалистов им. Печникова Екатерина Алабина. В 1988 году наш оркестр принял участие в концерте российского ансамбля "Частушка" под руководством ведущего знаменитой телепередачи "Играй, гармонь", народного артиста России Геннадия Заволокина.

Объективность комплексного метода обучения лежит в основе достижения высокого результата начального музыкального образования, его прогрессивности.

Высокий уровень образования, может быть, достигнут только тогда, когда мудрый педагог способен научить мудрости своего ученика. Комплексный метод обучения детей игре на музыкальных инструментах и один из главных его разделов "коллективное музицирование" выходит за рамки сиюминутной музыкальной подготовки учащихся, он на много шире охватывает музыкальную педагогическую науку, открывающую путь к высокому профессионализму. Музыкальные задачи, как указывал в своих трудах К.К.Ошлаков, заключаются, прежде всего, в том, чтобы не столько обосновывать готовые и утвердившиеся педагогические формы содержания методики, приемов обучения и воспитания, сколько опережать устоявшуюся педагогическую практику, прокладывать для нее новые пути, обеспечивающие широкий поиск в деле обучения и воспитания"

Обращение музыки непосредственно к миру чувств и эмоций отмечалось во все времена – от эпохи Аристотеля до наших дней. Свое выступление хочется закончить стихами поэта Е. Винокурова:

«Есть в музыке безумное начало,

Призыв к свободе ото всех оков.

Она не зря лукаво обольщала

Людей на протяжении веков…,

Но и сейчас, когда оркестр играет

Свою неимоверную игру,

Как нож с березы, он с людей сдирает

Рассудочности толстую кору.»

======================================================

Простомолотов Евгений Иванович

Отличник образования, заслуженный деятель культуры Республики Казахстан

Коллективное самосознание в музыкальном воспитании

Стихия музыки — могучая стихия,
Она чем непонятней, тем сильней.
Глаза мои, бездонные, сухие,
Слезами наполняются при ней.

Комплексный метод обучения игре на двух и более музыкальных инструментах одновременно — дело трудоемкое, но плодотворное, что и стало одной из главных причин успешной исполнительской деятельности детского оркестра народных инструментов «Русские узоры» и каждого музыканта в отдельности. Дело в том, что коллективное музицирование способствует более быстрому  восприятию музыкальной палитры тембральных красок в  инструментальных партиях, изучению фразеологии  и характерной  идейности  всего музыкального произведения. Да, индивидуальные занятия необходимы: для изучения азов музыкальной грамоты, знакомства с муз. инструментами, с начальным освоением легких исполнительских  приемов игровой техники. Но всё это можно смело начинать  параллельно на двух, причем таких, казалось бы,  разных инструментах, как  струнные (щипковые) и клавишные. Для  мнительных людей может показаться, что такая методика повлечет за собой определенные трудности, связанные, прежде всего, с затратой времени и определенной физической нагрузкой, которые в свою очередь, негативно повлияют на желание вообще учиться музыке. За тридцать с лишним  лет существования своего оркестра я не раз доказывал обратное явление. Такой метод обучения сложен, скорее для нерадивых педагогов, нежели для обучающихся детей. Кстати, фактор возраста и других объективных обстоятельств, возможно, имеют место для проявления лени, но это достаточно редкое явление. Скорее наоборот, непосредственная детская любознательность только «подстегивает» желание ребенка больше узнать, быстрее научиться играть, чтобы попасть в концертирующий состав.
Всем известно, что бездарных людей не бывает. Бездарность, как и гениальность,  явление очень редкое. Выдающийся искусствовед Григорий Михайлович Коган по этому поводу писал: «Дарование само по себе — только потенция, обещание, вексель человечеству; чем больше дарование, тем больше приходиться платить».
Музыка — это постоянный поиск новых звуковых интонаций и красок. Если этот поиск, по каким-либо причинам прекратить, то откроется прямая дорога к показушности и дешёвой саморекламе. Известно, что музыкальное образование, как и любое другое, должно придерживаться логической концептуальности, ведущей не к поверхностной популяризации достигнутых результатов, а требующей глубокого анализа и изучения конкретного методического и педагогического материала, без  всяких на то скоросрочных лозунгов и отчетов.
Прогрессируя учебно-воспитательные задачи, под влиянием объективных изменений государственных требований в этой области, педагоги музыкально-оркестровой студии «Русские узоры» Дома школьников № 3 Управления образования  г. Алматы получили возможность решать такие музыкально-педагогические проблемы, как ритмико-метрические и фонетико-фонологические особенности музыкального языка и гармонической структуры изучаемых произведений. Решаемость подобных задач позволила нам повышать на практике художественно-эстетический вкус и аналитическое мышление у учащихся в работе над  музыкальным материалом, будь то конкретное произведение, или целая концертная программа. Работа над качеством учебной и концертно-исполнительской подготовки учащихся не исключает возможности более глубокого анализа сольной и ансамблевой исполнительской техники, что позволяет юным музыкантам увереннее чувствовать себя на экзаменах и на сцене.
В условиях ускорения научно-технического прогресса следует по-новому понимать возможности использования музыкальной методологии в подготовке не только будущих музыкантов, но и любителей, по — настоящему увлеченных музыкой, желающих понять ее глубокие эстетическо-нравственные истоки. Величайший   мыслитель древнего востока Абу Наср аль-Фараби относил музыкальные науки к числу педагогических наук и считал их: «науками воспитательными, так как они воспитывают обучающегося им, делают его более тонким и указывают ему прямой путь для познания тех наук, которые следуют за ними».
Музыкальная педагогика, как теоретическая наука обусловлена тесным сотрудничеством и связью с психологией, философией и социологией. Эту педагогическую задачу отмечал и Константин Кириллович Ошлаков, выдающийся музыкальный деятель и баянист, профессор Казахского женского педагогического института. В основных принципах комплексного обучения игре на музыкальных инструментах он указывал, прежде всего, на цель обучения, которая должна развивать у учащихся систему профессионально-исполнительских навыков и общего музыкального кругозора. Он писал: «Организация приемов, используемых в процессе обучения — это задача методики, а для того, чтобы сформулировать основные положения методики, необходимо четко представлять себе цель и конечный результат процесса обучения».
Музыкальная  наука  состоит из теории и практики;  причем практика доминирует над теорией. Поэтому, в основе своей, обучение ребенка музыке начинается с извлечения звуков ( у вокалистов — голосом, у инструменталистов — на муз. инструменте). Порядок же практической работы, при  условии достаточного понимания существа проблемы, естественно вытекает из теоретической  постановки        данной музыкальной задачи. Процесс  ведения  урока изменяется в зависимости от применяемого метода для достижения конечного результата. Разрабатывая    конструкцию каждого урока, педагог не должен ограничиваться только односторонней подачей ученику исполнительских приемов. Здесь  следует  стремиться к созданию условий для развития творческих способностей у ребенка, познавательной самостоятельности в достижении общего интеллектуального развития. Именно  средствами  комплексного метода обучения достигается наивысший результат музыкально-образного мышления и развития исполнительских навыков. При такой интенсивной  подачи учебного материала, ребенок, если он не лениться, уже через месяц достигает довольно ощутимых результатов в музыкальной практике, а через два месяца спокойно читает ноты с листа в тональностях до одного, а то и до двух ключевых знаков альтерации, уверенно различает на слух ладотональную  структуру мелодии, знает  азы  штриховой  техники. А  через  год владеет огромным арсеналом различных технических и динамических приемов. Оркестровая  практика  помогает каждому, из учащихся,  довольно в короткий срок, усваивать художественную характеристику изучаемого произведения, сознательно подходить к исполнению всевозможных мелизмов, штрихов и динамических оттенков, которыми  насыщенно любое музыкальное произведение. Ведь только в оркестре можно в полной мере ощутить на себе всю палитру музыкальных звуков, созвучий, модуляционных отклонений, чередований размеров и ритма, осознать достоинство своего присутствия и ответственности участия в  коллективном создании музыкального образа, почувствовать себя соавтором художественного замысла и идеи.
Одним из главных принципов комплексного метода обучения игре на музыкальных инструментах, является творческо-поисковый элемент, предполагающий развитие у учащихся навыка поиска новых решений простых и сложных задач художественного образа. Для этого следует тщательно продумывать структуру каждого урока, каждой репетиции с применением специальных технических приемов для развития беглости пальцев, пластичности рук, безупречного чтения нот с листа. Такими приемами для совершенствования исполнительского мастерства становятся различные этюдные композиции, упражнения для позиционной техники, различные приемы исполнения гамм. Причем весь этот технический арсенал лучше всего применять на групповых и сводных репетициях оркестра. Лучше всего упражнения усваиваются исполнителями, если они отвечают тональному плану исполняемых на этой репетиции произведений. То есть, перед работой над данным произведением, необходимо, в его тональности,  проиграть целый комплект запланированных заранее упражнений, тем самым развивая не только рефлекторно-мышечный аппарат детей, но и подготавливая их слух в данном ладу. После десяти-пятнадцати минутной подготовки, оркестранты начинают более свободно чувствовать себя при разборе нотного текста и проигрывании нотного материала. Немаловажно, на теоретических занятиях большое внимание уделять последовательности изложения учебного материала, который, по необходимости,  должен совпадать с практической работой  над изучаемым произведением.  Такая подготовительная работа очень полезна, особенно,   в начальном  этапе  обучения. Тогда, в будущем, ребенок сможет приобретать правильные навыки слухового анализа, слышать и петь гармонические цепочки, обращать трезвучия и разрешать аккорды на уроках сольфеджио. Такая работа позволяет развивать музыкальный слух, ориентируя его в тональностях, настраивать свой внутренний слуховой контроль, воспитывать эстетический вкус в метроритмическом и художественном отношении.
Оркестр и, вообще, коллективное музицирование создает все необходимые условия для развития коммуникабельности и широкого кругозора у ребенка.
Комплексный метод обучения прогрессивен ещё и тем, что его внутреннее содержание, прежде всего, зависит от живого контакта ученика с педагогом. Поэтому урок может быть плодотворен лишь в том случае, если педагог окажется человеком талантливым и по-настоящему высокообразованным, а документ, подтверждающий его образование, станет достойным отражением его фундаментальных знаний.
Надо сказать, что музыкальная наука состоит из синтеза естественных, гуманитарных и точных наук, а значит, требует к себе особого внимания и терпения. Особенности звуковысотной последовательности и самой природы звука математически рассчитаны, физически обоснованы и имеют точное научное определение. О причинах, обусловливающих высоту и низость тонов, упоминается еще в глубокой древности. Аль-Фараби, в своих «Трактатах о музыке» писал: «Высота и низость звука зависят обычно от степени сжатия, налагаемого на частицы воздуха, отталкиваемого под влиянием толчка. Чем  больше  сжатие, тем острее звук».
      Мудрость комплексного метода обучения заключается в его конструктивности. Только ленивый не способен хоть как-то определить его прогрессивность. Но не следует все же спешить с подтверждением немедленного результата. Даже при такой конструктивности нельзя  из ребенка воспитать виртуоза через год или два. Но с уверенностью могу сказать, что учащиеся, занимающиеся в нашей музыкально-оркестровой студии, на третьем или четвертом году обучения справляются с музыкальными произведениями, отвечающими техническим требованиям музыкального колледжа, экзаменационная программа выпускников соответствует требованиям начальных курсов муз. вузов. Бывали случаи, когда продвинутые наши ученики исполняли программу, соответствующую обязательным требованиям республиканских конкурсов. Недаром,  с нашим оркестром,  любят сотрудничать профессиональные вокалисты. За много лет под аккомпанемент детского оркестра «Русские узоры» №3 Управления образования г. Алматы пели известные певцы, заслуженные артисты: Зоя Ким, Кайырлы Ислямов, профессор Агайша Исагулова, актеры Русского государственного театра для детей и юношества им. Н. Сац  - Виктор Ашанин. Валерия Крымская, а также  петербургская певица Екатерина Алабина. В данном детском оркестре звучат произведения  из опер, кантат, кинофильмов.
      В  2013 году оркестр «Русские узоры», совместно с солисткой Казахского государственного академического театра оперы и балета им. Абая Дилией Куанышевой, подготовил большую концертную программу, в рамках моего проекта «Живые драгоценности», состоящую из сложнейших произведений классического жанра,  народных мелодий русских и казахских национальных шедевров.  Концерт состоялся 22 мая в зале Алматинского музыкального колледжа им. П.И. Чайковского.
        Объективность комплексного метода обучения лежит в достижении высокого результата, который возможен тогда, когда мудрый педагог научит мудрости своего ученика. Комплексный метод выходит за рамки сиюминутной музыкальной подготовки учащихся, он на много шире охватывает музыкальную педагогику, перед которой стоят такие задачи, от решения которых зависит успех важнейших музыкально-педагогических форм. «Эти задачи заключаются прежде всего в том, — указывал К.К. Ошлаков, — чтобы не столько обосновывать готовые и утвердившиеся педагогические формы содержания, методики, приемов обучения и воспитания, сколько опережать устоявшуюся педагогическую практику, прокладывать для неё новые пути, обеспечивающие широкий поиск в деле обучения и воспитания».
Естественно, ребенок, прошедший настоящую школу комплексного метода обучения, чувствует себя уверенно не только в выборе профессии, но в дальнейшей деятельности. Ему трудно будет останавливаться на достигнутых профессиональных результатах, он будет стремиться к самосовершенствованию.
Что такое музыка? Задумываться над этим люди стали давно. «Все музыкальные звуки, — написано в ЛИЦЗИ („Книга установлений“) 3-2 века до нашей эры, идут от человеческого сердца; музыка связана с отношением человека к человеку. Поэтому нужно разбираться в голосах, чтобы понимать музыкальные звуки, нужно разбираться в музыкальных звуках, чтобы понимать музыку.».

Евгений Простомолотов

Лауреат международных конкурсов, отличник образования, заслуженный деятель культуры Республики Казахстан.

ЕВГЕНИЙ ПРОСТОМОЛОТОВ: Детский оркестр "Русские узоры" | Постила.ru

ЕВГЕНИЙ ПРОСТОМОЛОТОВ: Детский оркестр "Русские узоры" | Постила.ru

Очерк о выдающемся музыкальном деятеле казахстана - Самое интересное в блогах

Очерк о выдающемся музыкальном деятеле казахстана - Самое интересное в блогах